바로크 시대의 음악 양식(2)

감정 이론

바로크 시대의 예술을 보는 현대인들은 거기에 나타난 적나라한 과장된 듯한 감정성에 놀란다. 그 점에 대한 하나의 설명은 <감정 이론>에 근거한다. 17세기에서는 두려움, 분노, 사랑, 기쁨 등의 다양한 감정은 인체 내의 체액의 상태에 의해 유발된다고 여겨졌다. 내적 외적 감각들은 이러한 체액의 흐름을 자극하고 개인의 감정적 상태에 변화를 줄 수 있다고 생각되었다. 그 결과적인 것이 감정이라고 알려졌고, 그래서 그 이론은 감정 이론이라고 불리어졌다. 한 음악작품은 특정한 감정을 유발하고 자극하도록 기대되었다. 그 강정은 개인의 감정보다는 일반적인 감정을 표현하는 것이 목적이어서 체계적으로 규제된 어법으로 전달되어야 했다. 이러한 어법은 르네상스의 성악 음악에 흔히 나타나는 비교적 단순한 <가사 의미의 음악적 표현>도 포함되지만 바로크에서는 그 영역을 넘어서고 있다. 각 감정을 표현하는 음악 어법들이 대부분의 바로크 작곡가들에 의해 적용되었고, 또 마테존 같은 이론가들에 의해 당대의 이론서에 체계화되었다. 이 이론서에는 많은 모형들이 수사학에 사용되는 특수한 모형과 기법에 비유되었으며, 수사학에서 사용되는 명칭이 주어졌다.

계속 저음

모노디, 조성적 화성, 감정적 표현에의 강조로부터 결과된 바로크의 음악적 짜임새는 르네상스 음악의 걸과는 판이하게 달랐다. 16세기가 끝나갈 무렵 이탈리아에서 출판된 어떤 음악에는 오르간 성부가 포함되어 있었다. 이는 전형적인 르네상스 다성음악 진행에 있어서 가장 낮은음을 표기하여 오르간으로 연주되도록 한 것인데, 그 음들에다 화성을 붙여 연주하였다. 17세기에 와서 독자적인 저음 선율이 작곡되어 곡의 화성적 기반을 형성하였는데, 거기에 성악 대위 선율과 어울리는 내성부 선율들을 갖게 되었다. 그 저음 선율은 전곡을 통해 지속적으로 연주되기 때문에 <계속 저음>이라고 불렸다. 실제 연주에 있어서 한 사람이 주로 오르간이나 하프시코드로 화성적 반주를 하였고 다른 사람이 비올, 첼로, 바순 같은 저음역의 선율 악기로 그 화음들의 베이스 선율을 보강하였다. 작곡가들이 일종의 음악적 속기의 형태를 채용하여, 상선율과 베이스선만 악보에 쓰고 연주될 종류의 화음은 베이스 위나 아래에다 숫자로 지시하였기 때문에 이를 <숫자 저음>이라고도 하였다. 건반악기 주자는 그 저음의 화성에 맞는 음들을 즉흥적으로 연주하였다. 바로크 시대의 150여 년 동안에 다양한 음악적 양식이 나타났지만 그 다양성은 이 계속 저음의 공통된 기반 위에서 이루어졌다.

대비와 콘체르타토 양식

계속 저음을 갖는 화성적인 짜임새는 동등한 성부들이 상호작용하는 르네상스 다성 음악의 짜임새와는 뚜렷이 다르다. 바로크 음악에 있어서 또 하나의 중요한 요소는 대비라는 개념이다. 감정적 표현을 위한 무한한 자원이었던 여러 다른 소리의 대비에 작곡가들은 각자의 개성과 열정을 가지고 접근하였다. 17세기에서 가장 중요한 요소였던 <콘체르타토 양식>은 바로 이 대비의 원칙에 의거한 것이다. 콘체르타토라는 단어는 <경쟁하다> 또는 <합동하다>를 의미하는 동사에서 나왔다. 이 의미들은 콘체르타토 양식에서 연주 그룹들이 서로 교대하여 노래하거나 연주하는 방법으로 암시된다. 교대하는 음약은 큰 앙상블대 작은 앙상블, 합창대 합창, 독주자대 항상블, 합창대 앙상블 등의 형태이다. 16세기 후반의 베네피아 작곡가들이 이 양식을 시작하였는데, 특히 가브리엘리는 여러 서로 다른 음약의 합창단들 사이에, 또는 완전한 합창단대 사중창 같은 대비 등의 여러 가능한 조합의 다양성을 실험하였다. 가브리엘리가 성 마르코 성당을 위해 쓴 작품에서는 때때로 다수의 합창단을 고용하여 서로 대비시켰다. 이후의 작고가들도 공간과 자원이 하락할 때 그를 모방하였다. 당시의 문필가들은 그러한 음악이 창출하는 대단한 감정적, 극적 효과에 대해 경외심을 가지고 언급하였다. 대비의 사용은 바로크 시대의 갑작스럽고 빠르게 교대되는 두개의 셈여림에서 나타난다. 다이나믹의 이러한 변화는 콘체르타토 양식의 자연스러운 부분이지만 건반악기의 한계에 그 원인이 있기도 하였다. 하프시코드나 오르간은 둘 다 나중에 피아노에서 발견되는 점진적인 다이내믹스의 변화는 줄 수 없었다. 점진적인 다이내믹스는 고전시대에 와서야 발견된다.

모방 대위법

화성적 짜임새가 기악에 있어서나 성악에 있어서나 대부분의 바로크 음악의 특징이었다. 그러나 기악음악에서 대위적 짜임새가 여전히 중요한 채로 남아 있었다. 여기에는 적어도 두 가지 이유가 있다. 악기는 인성보다 복잡한 음악을 다룰 수가 있어서 더 넓은 음역을 연주하거나 음들 간의 움직임을 빨리 할 수 있고 쉽게 넓은 음역을 도약할 수 있다. 또 순수한 기악 음악에서는 단어가 이해되도록 선율을 단순하게 할 필요가 없다. 바로크 작곡가들은 기악 음악에서의 감정적 표현을 단순히 성악 양식에서 따와야 할 필요가 없음을 곧 깨닫게 되었다. 많은 다성적 기법이 이 시대에 더욱더 개발되었다. 가장 중요한 것 중의 하나가 <모방 대위법>인데, 같은 주제가 다른 성부에서 그대로 또는 변화되어 반복되는 것이다. 모방 대위법은 르네상스에 이미 일반화되었는데 바로크 시대에 와서는 푸가와 같은 주요한 작품 형대의 기본이 되었다.

관용적 어법과 악기 음색

바로크 음악의 또 다른 특징은 작곡가들이 16세기에 작곡된 많은 음악 작품들처럼 성악과 기악의 자의적 편성으로 연주될 수 있는 음악이 아니라 특별한 매체 그러니까 바이올린이면 바이올린, 독창이면 독창으로 연주되는 음악을 쓴다는 생각에 끌리게 되었다. 바이올린은 구식 비올을 대신하기 시작하였으며 작곡가들은 바이올린의 특징적 양식을 개발하였다. 관악기들이 기술적으로 개선되었으며, 각 악기들의 특징적인 음색과 연주 기능에 따른 새로운 기법이 사용되기 시작했다. 건반 악기들의 특징적인 양식도 생겨났다. 강약에 관한 지시도 나타나기 시작하였다. 또한 발성 기법이 이제 유명한 교사들과 가수들에 의하여 17세기에 아주 급속하게 발전되었다. 기악 양식과 성악 양식이 차이를 갖기 시작한 것이다.